Особенности национального мифотворчества в начале XXI века и крестное знамение в такт. Часть 8-я
Единственной национальной оперой, которой нашлось место в афише Шаляпинского фестиваля – 2021, оказалась «Сююмбике». Напомним, что целый ряд авторов данного спектакля 2018 года недавно получили государственную премию им. Тукая. Впрочем, даже на татарской опере ТАГТОиБ им. Джалиля не смог обойтись силами своей труппы, пригласив певцов из Мариинки и Красноярска. Йусыф Койфымуллин анализирует пропорции политики и мелодрамы в работе композитора Резеды Ахияровой и либреттиста Рената Хариса.
«Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий»
СРЕДНИЕ ВЕКА УЖЕ НАЧАЛИСЬ
Легендарная царица Сююмбике — один из тех культурных символов, которые целиком состоят из противоречий. Сегодня она в первую очередь дух места, метафорически отсылающий к эпохе Казанского ханства и знаменитой башне, не имеющей, впрочем, к исторической Сююмбике никакого отношения. Гордая женщина с трагической судьбой, которая на рубеже XIX–XX веков успела побывать героиней нарождавшегося нациестроительства, сейчас, больше столетия спустя, стала (уже во второй раз) персонажем татарской оперы.
Еще с романтической эпохи европейская опера часто пользовалась своего рода двуязычием, соединяющим условно общепринятую музыкальную стилистику со столь же условно экзотической. В XX веке же советская культурная политика усердно взращивала в союзных республиках жанр оперы на национальном языке и на исторически-легендарные сюжеты. С его помощью конструировался образ нового человека в грядущем социалистическом золотом веке, где нет ни эллина, ни иудея, зато есть государственные ансамбли народной песни и танца.
Сююмбике — татарской Жанне д’Арк, отдающей жизнь за свободу своей нации от притязаний Москвы, — не нашлось места в официальной концепции общего хоровода «республик-сестер», в отличие от героической Алтынчач из монументальной оперы Назиба Жиганова; ее время пришло совсем недавно. В 2018-м, вскоре после того как татарский язык перестал быть обязательным предметом в школьных программах Татарстана, состоялась мировая премьера «Сююмбике», двуязычной в буквальном смысле: русские персонажи в ней поют на русском, татарские — на татарском.
«Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя»
НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ
Успешно работающая в разных жанрах (от эстрадной песни до симфонии) Резеда Ахиярова и, по сути, единственный крупный современный татарский либреттист Ренат Харис выбрали модель романтической мелодрамы, в которой политика и любовные страсти соединяются в продуманных пропорциях; к слову, композитор определяет жанр «Сююмбике» как народно-историческую драму. Каноны оперы XIX века тут и там просвечивают сквозь либретто: вердиевская сила судьбы гоняется за несчастной царицей из Казани в Москву и из Москвы в Касимов; общая композиция сюжета тревожно рифмуется с «Жизнью за царя» Глинки, где действие переходит из русской среды в стан врага и обратно (впрочем, к Сююмбике, заложнице своего регентского положения, равно враждебны все власть имущие — и русские, и татары); в хоровых сценах отзывается не только оперная, но и кинематографическая традиция, от Глинки и Мусоргского до Прокофьева.
Большой опере необходимы большие фигуры, желательно с историческими прототипами, и к тому же совпадающие с драматургическими типажами — тиран, сластолюбец, молодой патриот, жертвенная женщина, невинное дитя. Либретто Хариса расставляет эти фигуры по ожидаемым пьедесталам.
«Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней»
Ищет опору в прошлом и партитура Ахияровой. Это микст узнаваемых трепетных стилей — Таривердиев и Пуччини, татарская эстрада и академический гербарий фольклорных обработок. Среди медоточивых мюзикловых ариозо и дуэтов татарская музыкальная лексика звучит как пронзительная экзотическая краска — и самые эффектные сцены оперы построены именно на ней: хоровые эпизоды, умело прошитые чеканными сквозными ритмами и раскрашенные изобретательной оркестровкой.
Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке. Многочисленные сцены расставаний, рассыпанные по фабуле, — прощание Утямыша с другом детства, разлука Сююмбике с любовником, родным городом, сыном, подругой — нацелены на выжимание эмоций досуха. «Прощай, Казань», — поет Сююмбике (здесь Харис цитирует и знаменитую фразу из ариозо Джалиля в опере Жиганова, и сюжетный ход с грядущим мученичеством главного героя). Но заглавная героиня, жертвующая в мифе жизнью ради своей нации, здесь оказывается игрушкой обстоятельств. От ее воли зависит только жизнь ее любовника Кошчака, и Сююмбике отправляет его на смерть не ради государственного блага, а из женской гордости.
«Неявная ностальгия по мифологическому золотому веку постоянно прорывается и в либретто, и в музыке»
ОСТАЛЬНОЕ, КАК У РУССКИХ
Ностальгией по большому оперному стилю (разве что хронологически менее далекому) пропитана и режиссура Юрия Александрова. Хор, который размашисто крестится в такт, словно по дирижерским жестам; увесистая режиссерская цитата из «Ивана Грозного» Эйзенштейна; гаремные танцы с покрывалом в стилистике татарского телевидения 1990-х; финальные флешбэки безумной Сююмбике, в которых все персонажи оперы на всякий случай предъявлены на авансцене — все это безупречно рифмуется с репертуаром квартета, наяривающего в фойе театра «Только раз бывает в жизни встреча».
Сценография Виктора Герасименко (опрокинутая башня-тоннель с выходом в глубину сцены, сиречь в небо, откуда в финале обильно валит дым) заметно облагородила бы зрелище, если бы не использование ядовитых красных и зеленых цветофильтров. Зиланты и узорчатые решетки, которые отбрасывают на сцену ажурные тени, поданы как стилизованные восточные сладости, ведь подтверждение подлинности в оперном жанре всегда оборачивается стилизацией.
Вместе с сюжетом о независимости из легенды был вынут главный нерв: ведь и мифология, и большая опера неполиткорректны по определению. И, даже несмотря на это, единственным персонажем, обладающим волей и правом принятия решений, в опере остался тиран Грозный: миф о порабощении татарской нации оккупантами-русскими все равно незаметно взял свое. На деле же история борьбы за татарский престол в XVI веке была историей борьбы политических элит (крымской, промосковской, ногайской), а не противостояния этносов русских и татар.
Впрочем, идеология национального искусства требует еще и подлинности, соответствия пресловутому «народному духу», но не выдвигает никаких критериев: непременно простой, но опытный носитель культуры улавливает «подлинное» интуитивно, и только он может быть настоящим экспертом. Критерием в итоге становится личность зрителя, а зритель сегодняшнего ТАГТОиБ невероятно благосклонен к любой продукции театра, невзирая на ее качество.
«Сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки»
СЮЮМБИКЕ ЗАКРЫВАЕТ ГЛАЗА
Даже в постановке оперы, написанной казанскими авторами, театр не обошелся своими силами: примерно половина исполнителей не работают в труппе. Впрочем, солистка Казанского оперного Гульнора Гатина в заглавной партии продемонстрировала благородную вокальную манеру и прекрасную кантиленную технику, певица из Красноярска Дарья Рябинко (Анастасия) — пышный тембр, а немеркнущая звезда татарской сцены Венера Ганеева (няня) — умелую подачу музыкального и словесного текста. Рядом с исполнительницами женских партий Артур Исламов (Кошчак), Ирек Фаттахов (Бибарс) и Филюс Кагиров (Шигалей) выглядели бледно — всем не хватало красивого легато. Выдержать соперничество с женской частью каста смог лишь Ахмед Агади (Грозный) из Мариинки с его знаменитой профессиональной выносливостью. Ставка на зрительское умиление при виде 7-летнего Арслана Сибгатуллина в роли Утямыша, кажется, тоже вполне оправдалась. Главный дирижер театра Ренат Салаватов провел спектакль бесстрастно и ровно.
Как сказал во вступительном слове Эдуард Трескин, история часто заканчивается легендой. Но сюжетная модель романтической исторической оперы, ставшая основой для либретто «Сююмбике», здесь порождает сплошные недомолвки. В соответствии с канонами жанра болезненная и острая тема реализации национальной идентичности и поиска ее истоков в далеком прошлом осторожно подменяется любовно-матримониальной интригой: по примеру царя Соломона выложить пол зеркалами, чтобы разглядеть, что у царицы Савской под юбкой, — привычнее и проще, чем попытаться взглянуть ей в лицо.
Йусыф Койфымуллин
Фотографии из архива «БИЗНЕС Online» 2018 года