Шаляпинский фестиваль завершился оперой «Сююмбике», в которой заглавная героиня обрела свой потерянный рай

В родовитых тюркских семьях принято было к имени дочери присоединять второе имя, своего рода титул, — «Бике» — госпожа, повелительница. Так родители не только подчеркивали благородное происхождение, но и пытались предопределить счастливый жизненный путь своего ребенка. Но все в этом мире имеет две стороны, как аверс и реверс у монеты. Сююм-бике стала правительницей Казанского ханства, но не хозяйкой своей судьбы. И новая опера «Сююмбике» современного классика татарской музыкальной культуры Резеды Ахияровой — еще одно подтверждение того, что в полной мере раскрыть драму женщины, ставшей знаковой фигурой в истории своего народа, способна лишь другая, не менее талантливая женщина. О судьбе легендарной правительницы в оперном изложении — в очередной рецензии, написанной для «Реального времени» театральным критиком Улькяр Алиевой.

Конфликтная основа

У каждого народа есть знаковые имена, произносимые со священным трепетом, потому что они являются цветом и гордостью родной земли; имена, подобные корням могучего единого древа, на которых зиждется память поколений. Для татарского народа незыблемой константой его исторической памяти навсегда останется имя Сююмбике — женщины, матери, правительницы, на хрупкие плечи которой легла ответственность за судьбу родной земли. Неслучайно Резеда Ахиярова после постановки балетного спектакля «Золотая Орда» вновь обратилась к прошлому, поставив во главе образной концепции своей новой оперы женский, но не менее знаковый для татарского народа исторический персонаж.

В качестве соавторов спектакля были приглашены поэт, либреттист Ренат Харис, режиссер-постановщик Юрий Александров и сценограф Виктор Герасименко, создавшие эпическое полотно, в котором так проникновенно раскрыли переживания главной героини, ее борьбу с обстоятельствами, трагедию женщины и матери, разлученной с малолетним сыном.

В основе оперного спектакля — три конфликта: политический (линия Сююмбике — Иван Грозный), любовный (линии Сююмбике — Кошчак и главная героиня — Шах-Али) и внутриличностный (личная драма героини). Конфликтная составляющая оперного спектакля подчеркивается и в явной дифференциации места действия — Казань, Москва и Касимов. И каждое действие словно «разрывает» жизнь героини на «до» и «после». Это определяет и особенность драматургии оперы Р. Ахияровой: следуя за сценическим действием, постановка обретает три кульминации — это «Прощание Сююмбике с Казанью» — в первом, «Смерть Кошчака» — во втором, и сцена галлюцинации и уход героини в вечность — в третьем акте.

Автор либретто в стремлении показать жестокость и цинизм Ивана Грозного вновь отходит от исторической достоверности

Некоторые вопросы возникают в отношении достоверности первой линии любовной канвы — взаимоотношений Сююмбике и Кошчака. Все же казанские палаты — это не Версальский дворец с его довольно пикантными нравами, и середина XVI века, — это не современный период с его снисходительным отношением к морганатическим (неравным) связям, да и татарский народ (учитывая влияние религии того периода) вряд ли мог бы стерпеть блуд на троне. Думается, некоторое отступление от исторической достоверности было вызвано желанием авторов оперы представить титульную героиню как женщину, способную любить и жертвующую своей любовью, ибо ей как правительнице не приличествует брать подачку от своего врага. И только в финальном акте к героине приходит осознание: «Разве трон может осчастливить?», но слишком поздно: она потеряла все.

Автор либретто в стремлении показать жестокость и цинизм Ивана Грозного вновь отходит от исторической достоверности. Вызывает вопрос, как собирался царь заглянуть под подол платья героини, если в те времена на Руси было табу на зеркала (их считали бесовским атрибутом). Да и проблематично было бы найти столько зеркал, чтобы выложить ими палату, учитывая тот факт, что в промышленном масштабе зеркала стали производить лишь в период правления Петра I.

Врата небес

Несмотря на ряд неоднозначных аспектов в либретто, опера просто завораживает. Замечательна музыка произведения, моментами экспрессивная, мощная, а моментами — удивительно ласковая, трепетная. Лирическое начало в музыке Р. Ахияровой становится главенствующим в раскрытии портретной характеристики заглавной героини — ее внутреннего мира, психологической мотивации ее действий. Каждый номер Сююмбике (начиная с первой арии «Врата небес! Что ж вы не открываетесь!» и до финального апофеоза) становится драгоценным камнем в ханской музыкальной тиаре.

Сквозной принцип развития музыкальной ткани построен на раскрытии трех лейтмотивов героини — «врат небес», любви и плача Сююмбике. При этом композитор использует первый лейтмотив героини, который можно охарактеризовать как лейтмотив вечности («врата небес»), в качестве своего рода образно-символической «арки» (принцип «кольцевого обрамления»): первый выход Сююмбике и финальный предсмертный монолог. Составным элементом музыкальной драматургии оперы становится и лейттембр, в частности использование трогательных звуков детского свистка на фоне тематического проведения у флейты в качестве образной характеристики сына героини — Утямыша (в сцене прощания с Казанью и в сцене видения героини).

Композитор, обрабатывая песню «Ноченька» в стилистике русского многоголосия и опираясь на характерный терцово-квартовый оборот песни, органично вплетает в интонационную ткань последующего номера — «Пляски скоморохов» — попевки песни «Ах вы сени мои, сени»

Отметим очень интересное использование фольклорного материала в «московском» акте. Композитор, обрабатывая песню «Ноченька» в стилистике русского многоголосия и опираясь на характерный терцово-квартовый оборот песни, органично вплетает в интонационную ткань последующего номера — «Пляски скоморохов» — попевки песни «Ах вы сени мои, сени». В пляске можно также услышать «чиновничьи» интонационные обороты из балета «Анюта» В. Гаврилова и попевочные обороты песни «Как у наших ворот». Использование отдельных цитатных вкраплений оправданно (к нему прибегали многие оперные классики, в том числе и русские) для более выпуклого раскрытия «локальной» характеристики сценического действия.

Следуя музыкальному материалу, режиссерская концепция Ю. Александрова строится на сквозном типе драматургии (непрерывное чередование одной сцены, эпизода за другим). Режиссер использует и барельефные построения в массовых сценах (финал первого акта «Прощание с Казанью» и сцена безумных видений героини в финале всей оперы). Во втором акте, раскрывающем двор Ивана Грозного, режиссер вводит ставшие знаковыми образные трактовки из хрестоматийного фильма С. Эйзенштейна: это и внешний облик царя, и введение раешной маски румяной девицы в сцене пира. Отметим вихреобразный танец-отчаяние героини. В целом, следуя за партитурой, постановка отмечена рядом танцевальных номеров, носящих символический подтекст. Так, в «касимовском» акте введение танца — «Лепестки роз» — характеризует избалованного восхвалением чичанов Шигалея-сибарита, совесть которого притуплена и разрушена праздностью и излишествами.

Отметим цельную сценографию спектакля, в основе которой внутреннее пространство знаменитой казанской башни Сююмбике (для создания оптической иллюзии башни, упирающейся вершиной в небо, планшет сцены имеет довольно заметный наклон). Меняются лишь отдельные детали и цветосветовое оформление: мерцающий цвет закатного неба в «казанском» акте с витиеватой ажурной решеткой; колокола, свисающие с колосников, и клетка-решетка (аналог тюрьмы) на фоне кроваво-алого цветового решения, характеризующие московское пленение героини, а также ромбовидный решетчатый узор на малахитовом фоне в «касимовском» акте, обрисовывающий «золотую клетку» во дворце Шах-Али, ставшем последним прибежищем героини.

Подлинным украшением спектакля стала Гульнора Гатина в партии титульной героини

Вошедшие в историю

Но на сцене творилась история не только Казанского ханства. Сами вокалисты, среди которых Гульнора Гатина, Ахмед Агади, Артур Исламов, Филюс Кагиров, Дарья Рябинко, Ирек Фаттахов, Юрий Ившин, Венера Ганеева, Илюс Гильманшин и Фанис Мухтаров и самый юный участник спектакля Арслан Сибгатуллин в партии Утямыша, выступившие не только на премьерном показе оперного спектакля, но и на завершающем Шаляпинский фестиваль вечере, уже вошли в историю татарской музыкальной культуры как первые исполнители оперы «Сююмбике».

Среди вокалистов даже не знаешь кого выделить — воплощение каждого персонажа яркое, запоминающееся: упоенного властью безжалостного царя с печатью будущего безумия в исполнении Агади, змеиную пластику (в голосе, движениях) затаившегося хищника Шигалея-Кагирова, уверенное голосоведение государственного мужа Бибарса-Фаттахова, теплую ауру исполнения Анастасии-Рябинко. А. Исламов в партии возлюбленного героини из ряда win-win situation: молод, обладает довольно привлекательной внешностью и теплым обволакивающим баритоном.

И все же подлинным украшением спектакля стала Гульнора Гатина в партии титульной героини. Блистательная красавица казанского театра вновь доказала, что достойна звания его примадонны. Голос великолепный — пластичный, полетный, всепроникающий, с изящной певческой линией и градацией тончайших динамических оттенков, — как нельзя лучше подходит к партии Сююмбике, предполагающей, помимо виртуозной техники, еще и умение петь драматично. И под удивительно чутким оркестровым аккомпанементом под руководством маэстро Рената Салаватова условность оперного действия испаряется. Остается подвластная только музыке пульсация обнаженного умирающего человеческого сердца. И надо отдать должное Резеде Ахияровой и Татарскому театру оперы и балета, выполнившим желание легендарной ханбике — возвратиться в Казань, в свой потерянный рай, пусть даже в качестве оперной героини.

Автор: Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор,

фото Олега Тихонова

realnoevremya