Татарская классика, вырванная из исторического контекста

На старте нового сезона, который станет юбилейным, 110-м для «камаловцев», главный татарский театр презентовал музыкальную драму «Галиябану» Мирхайдара Файзи в постановке Ильгиза Зайниева. Среди зрителей на показах в минувший уик-энд был и московский критик Максим Чуклинов, который в материале для «БИЗНЕС Online» размышляет о том, что сохранение театральных традиций в том виде, в котором это подано в спектакле «Галиябану», отнюдь не способствует решению подобной важной задачи.

Ильгиз Зайниев

ПРОВОКАЦИЯ, НА КОТОРУЮ ПОДДАЕТСЯ РЕЖИССЕР

Для человека, выращенного на плодах культуры либо совсем западной, либо совсем восточной, крайне сложно говорить о татарском национальном театре, расположившемся где-то посередине. Под любым суждением здесь можно разглядеть попытку зайти в чужой монастырь со своим уставом, чего делать совершенно не хотелось бы. Тем не менее, в любом уставе можно найти что-то полезное, посмотреть с его помощью несколько иначе на собственные принципы и взгляды. Всё это необходимо написать в начале, чтобы избежать последующих оговорок, которых может появиться достаточно много при разговоре о премьере «Галиябану» Ильгиза Зайниева в театре им. Камала.

В юбилейный 110-й сезон пьеса Мирхайдара Файзи была поставлена здесь в не менее юбилейный 10-й раз. Мелодраматическая история о любовном треугольнике, сложившемся между представителями деревенской молодёжи, не претерпела на этот раз сильных изменений: режиссёр почти полностью сохранил текст, музыкальную партитуру, созданную сто лет назад Салихом Сайдашевым, образную систему и эстетический язык, диктуемый самой пьесой. В спектакле есть всё, что нужно для того, чтобы заставить публику аплодировать стоя. Любовная интрига, комичные недопонимания, драматичные монологи, живая музыка, песни и танцы, стрельба, герой, злодей, трагичный финал и свет в конце тоннеля — этот рецепт на протяжении уже очень долгого времени безотказно привлекает как зрителей, так и театральных деятелей. Сама пьеса «Галиябану», написанная на заре ещё юной татарской драматургии, своим музыкально-драматическим форматом провоцирует на такой подход к себе. И либо умышленно, либо нет, Зайниев на эту провокацию поддаётся.

В его «Галиябану» ничто не противоречит тому, что называется в общем понимании «традицией», здесь сплетаются татарские язык и мелодии, пространство обустроено статичной окаймляющей сценографией, актёры стремятся к технике переживания и честно играют написаный текст, окрашивая его и эмоционально, и психологически. В отличие от недавно поставленного «Ричарда III», здесь режиссёр не стремится вывести сколько-нибудь оригинального театрального языка, доверяясь актёрам и тексту. Такой подход может быть вполне продуктивен, но в данной ситуации возникают вопросы к самой пьесе, которая, при всём своём обаянии, не является венцом литературного искусства, способным выстроить вокруг себя столь сложный механизм, как спектакль. По крайней мере, сегодня. И если речь идёт о некой дани традиции, то стоит задать вполне традиционный критический вопрос: «Зачем?».

ЧТО ЕСТЬ СОХРАНЕНИЕ ТРАДИЦИЙ?

Ошибочно полагать, что ответом на этот вопрос может послужить рассуждение о том, насколько важно сохранять национальный колорит, искусство и прочее. Это не вполне применимо к театру, продукт которого не может стать объектом традиционного искусства. Спектакль — это явление, существующее здесь и сейчас, способное стать объектом только на то время, пока он идёт. Живой театр не может стать музеем в принципе, такова его природа, сложившаяся ещё во время Диониса. И если говорить о сохранении традиций, то в первую очередь надо понять, что мы подразумеваем под этим словом. Мы утверждаем, что традиционным русским драматургом является, например, Островский или Чехов. Но в таком случае не стоит забывать о масштабе театрального переворота, осуществлённого пьесами Островского, и того, что Чехов в начале XX-го века относился к течению, называемому «Новая драма».

Классиками во всех видах искусств становились, как правило, те, кто отрицает или выворачивает наизнанку принципы предшествующих художников. По этой системе развивалась история искусств: каждая новая эпоха противоречила канонам прошлой, классицизм сменялся романтизмом, барокко возрождением и так далее. Каждый раз это становилось причиной раскола в обществе, жутких полемик, скандалов и так далее, но сегодня мы воспринимаем как классику и античность, и сентиментализм. Самым главным преступлением по отношению к традиции является бесконечное желание её законсервировать. Потому что в её основе лежит принцип актуальности и применимости к сегодняшнему дню. Если сегодня художник возьмётся усердно копировать Брейгеля, то он не станет продолжателем великой традиции, потому что её продолжение исключительно в движении дальше. В таком же ключе можно рассуждать о судьбе Малого театра и МХАТа, в 60-е годы ушедших в тень Таганки, «Современника», БДТ, которые, в свою очередь, ушли в тень современных театральных течений. Это естественный процесс, игнорировать который бессмысленно.

ТЕАТР ИЛИ СУВЕНИРНАЯ ПРОДУКЦИЯ С ИСТОРИЧЕСКОЙ ТЕМАТИКОЙ

При постановке спектакля, помимо всего прочего, необходимо помнить о двух вещах: о том, что мы живём в XXI веке, и что до него был XX-й. За это время немало демаршей превратилось в традицию. Всё это привело нас к той действительности, в которой мы к счастью или, к сожалению, оказались. Для того чтобы одевать людей в национальные костюмы и просить говорить их странным старым языком, нужен какой-то мотив, какая-то задача, которая заставит зрителей в новом ключе взглянуть на окружающие события, явления и проблемы. Если же мы хотим видеть на сцене сувенирную продукцию с исторической тематикой и называть это театром, то нам необходимо отказаться от своих смартфонов, автомобилей, от нашей экономической и политической системы — словом, ото всего, что отличает нас от человека XIX века. Потому что есть изрядная доля лицемерия в том, чтобы пользоваться всеми благами современности, а театральное искусство удерживать где-то там, позади, где мы его уже поняли. Но тот театр, который всё-таки вырвался вперёд — он продолжает развиваться, задавать вопросы и требует относиться к себе не только как к шуту.

Так же есть ещё один тип театра, использующий тот подход к постановке классики, который сейчас принято называть таинственным словосочетанием «новое прочтение». Новое прочтение может никак не коррелировать с актуальными вопросами, но оно может быть интересным с точки зрения обычного человеческого любопытства. С помощью пространства, интонаций, изменения структуры текста — да чего угодно — можно извлечь практически из каждой пьесы темы и смыслы, которые прежде скрывались или которых вообще там не было. Но, во всяком случае, театр вынужден постоянно стремиться к тесной коммуникации с публикой, а для этого необходимо говорить с ней на одном языке. Если, конечно, мы говорим о том театре, задачи которого выходят за рамки организации весёлого досуга. Но здесь возникает ещё одна проблема — при этом всякий спектакль должен оставаться в контексте того, что происходит в искусстве вообще.

Так исторически сложилось, что по непонятным причинам театр всегда на пару десятков лет отставал от веяний, идей и тенденций, присущих остальному миру творчества. В XX веке этот разрыв начал сокращаться и сегодня мировой театр максимально приблизился к темам contemporary art и начал активно интегрироваться в общее движение искусства. Поэтому сегодня особо важно не только видеть, но и учитывать тот контекст, в котором мы существуем — и художественный, и социальный, и политический, и этический.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ

Основная проблема спектакля «Галиябану» заключается в том, что он вырван из этого контекста, он как бы не учитывает того, что происходило прежде и происходит сейчас. Это сквозит и в мизансценах, и в подходе к актёрам, и в сценографии, которая, несмотря на читающийся образ и деревни, и дома, и леса, не рождает идеи само по себе. Это пространство, которое лишь обозначает локации, но в шекспировском театре эту функцию с тем же успехом выполняли таблички с надписями «Лес», «Замок», «Площадь» и т.д. А ведь из решения пространства зачастую формируются совершенно новые и неожиданные концепции спектаклей. Безусловно, в этой вневременности спектакля есть своё обаяние, но, кажется, что театр Камала сейчас стремится как раз в сторону интеграции в мировое культурное сообщество, что вполне возможно, благодаря самобытности национальной татарской культуры и той политике, вектор на которую взял театр.

Тот самый вектор, который обычно раскалывает публику на два лагеря, сеет смуты и конфликты, но в итоге становится тем, что спустя время называют традицией. И нам только остаётся желать команде театра терпения и творческих сил, потому что нет ничего сложнее, чем сохранить зрителя, не уйти в конъюнктуру и сохранить всё лучшее в своей национальной идентичности.

Максим Чуклинов